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魏碑书法学习与研究

2017年07月28日 09:39  作者:李晓军  来源:中国齐乐娱乐网  评论()
魏碑书法,是指公元五百年前后出现在北魏时期碑版上的一种流行字体,是这一时期书法艺术的总称。它上承汉隶,下启唐楷,是我国书法史上处于汉唐过渡阶段的书体。它比之隶书则简捷而保其沉雄,比之楷书则更为丰厚刚健。这种字体的碑碣墓志数量众多,它和汉碑、唐碑各自体现了一个时代书法艺术的高峰。 沈梦麟诗30x50cm 对于魏碑书法的艺术成就,前人有过极高的评价,大书法家康有为在他的《广艺舟双楫》中称赞魏碑书法“骨血峻宕,拙厚中皆有异态”;论其结构则“构字紧密非常”;并总结出魏碑书法具有“魄力雄强,气象浑穆,笔法跳越,点画峻厚,意态奇逸,精神飞动,兴趣酣足,骨法洞达,结构天成,血肉丰美”之十美。 上庄雅集诗37x56cm 一、刀与笔的取法 魏碑书法的一个重要特征,就是在某些共同笔法和字形的基础上表现了笔画、体态和风格上的千变万化。南北朝时期的书法字体仍然处于隶楷的过渡阶段,楷书虽已形成但未最后定型,书法的笔画和字体相对来说不受什么拘束,比较自由,变化较大,故呈现出多种姿态。正因为魏碑的体例众多,脉系广泛,为它们之间的相互学习借鉴提供了较多的可能性,使学习和取法更为灵活。魏碑书法的形成与当时刻工的工艺水平有着很重要的关系。那么,我们在学习过程中,如何去理解刀法和笔法的关系,就是一个重要的取法课题了。在这一问题上启功先生关于工匠对碑刻书法制约力 萨天锡诗40x30cm 的观点值得我们注意。我们在审视碑刻拓本时应从两个方面去分析和研究:一是书家书丹的原作;二是刻制完成后的齐乐娱乐。正是这两个方面,为我们的研究和创作拓宽了视野,提供了丰富想象的余地。我们在“透过刀锋看笔锋”的同时,也可以对刀法所留给我们独到的美感加以有度的吸收和发扬。从众多的书法创作及临习齐乐娱乐中我们不难看到,同一碑版风格拓本的临习及创作较之墨迹法帖的临习创作有着更多的面貌。这种现象的产生,正是作者根据自身的学识和修养对碑刻书法中的刀笔关系不同的理解而形成的。由此我们发现,单纯的摹仿与认识的再创造有着天壤之别,这是学习魏碑书法过程中极为重要的环节,应当引起重视。“猜测”贯穿于魏碑书法学习的始终。当一本或一页拓片摆在我们眼前时,首先要分析的便是刻工对书丹文字的忠实再 龙骧_138 cm×69 cm_2015_纸本 现程度如何,也就是刀刻的意味多还是书写的意味多,然后才有我们日后的临习实践,在实践之前对碑的理解,对临习有着重要的引导作用。在实践过程中,我们对刀、笔的审美取向会发生一定的变化,有时这种变化还会非常之大。这正是在学习魏碑书法过程中的一大特点。我们知道,刻工在刻制过程中往往因刀害笔,甚至移动点画,篡改字形,致使原迹面目皆非。这种篡改式的再创造,在当时可以说是一种失败,破坏了书丹者原有的风格。但从另一面看,这种字迹为后来学习者提供了一种正常书写过程所不易形成的文字表现方式,尤其是对于看惯了唐代以后成熟楷书的今人来说,它无疑会令书法爱好者要象沙里淘金般地去寻找和借鉴,并运用到创作中去体现新的价值。由此,我们就会对它有着更进一步的理解,产生出进一步的“猜测”。从而使学习者越来越精微地使文字的表现形式与心灵靠近,使其自身的审美趋向与手中表现出来的笔墨线条达到高度的融合。这样,才不失为把握了学习魏碑书法的精髓__易于寻找阐发人的个性精神。 曜金_75 cm × 69 cm 另外,无论我们用什么方式去书写,也无论我们将学习的着重点放在哪里,万法归一,写书法离不开手中的毛笔。书法家黄惇先生在《刻工定式风格与创造力》一文中写道:杰出的书家乃是将刀刻转化为书写,并摄入金石气,这是创造;而成为刀凿之奴的书家,则必然落入造作的再模拟的泥淖之中。三角形的点,颤抖的边缘,确切地说,这不是写而是描画,清末民初的清道人便是一例。如果这种模拟刀凿石花的齐乐娱乐也算是一种“创造”,我则以为起码是违背“书法”的本质的,也难为了先民们为我们留下的珍贵文化遗产__毛笔。因为笔和刀毕竟是不同的。我以为此言切中了魏碑书法的要害,是相当中肯的。 李德裕《论文箴》一节_138 cm×39 cm 二、培养开阔的审美情怀 碑学体系的一个重要特点,就是在学习过程中,能够为学习者提供广泛的审美视野,在从某一种碑版入手后,还能从广泛的体例中,寻找相互借鉴和转移的机会,这种机会,一方面使学习者在学习过程中有着更为灵活广泛的法度取向,另一方面,也在广泛的取法过程中培养了学习者开阔的审美情怀。 黄钺二十四画品一则136x68cm 所谓“开阔的审美情怀”即是在学习书法的过程中,能够有以点带面的学习视野。有一种现象十分有趣,在书法的学习中,凡是从魏碑、汉隶入手的习书者,在基本掌握了所学书体技法特征之后,对“规正书体”大多能有较好的审视和取法。然而,从所谓“规正书体”入手的习书者,普遍对汉、魏书法及民间书体认知不足,更有一头雾水不知法在何处极力排斥者。由此,我们有理由认为汉隶和魏碑体系在学习书法技法与培养学习者开阔审美情怀这两点上,能够为习书者提供更为广泛的视野和取法方向。 黄钺二十四画品二则37x56cm 学习书法,从技的层面是为了掌握古人为我们留下的书写方法和审美特征,这需要长期的以形质为主线的练习,以达到掌握其形质的目的。然而,学习书法的更为高级的层面,是书者能够在不失“法度”的基础上,将人生生命状态融汇在中国式的笔与墨中,放弃功利之心真切的自然流露式的书写。 苏东坡《记承天寺夜游》 纸本 136cm x 68cm  由此我们感到,培养开阔的审美情怀,在有效、有节、有度的个性抒发过程中,起着更为重要的作用。康南海先生的“凡魏碑,虽取一家,皆足成体,尽会诸家,则为具美“之言亦道出了在魏碑书法学习过程中的习”一家“与会”诸家“的关系。 黄钺《二十四画品·气韵》_37 cm×56 cm 三、“游走”式的学习方法 墓志书法体系的广阔与博大,给予了学习者在临习书写过程中更为广泛的选择,这种选择,为学习者提供了至少两种可能,一方面是可以满足视觉上的偏爱进而取之,另一方面则是,为学习者在临习的过程中寻找与自己心智相同的内在心理需求提供了“游走式”的学习的机会。 《离乐  鱼游》 联  136cm x 34cm x2 在学习书法过程中,一种现象值得我们思考,在临习某一种碑版过程中常常有不临而至的笔致出现在自己的笔迹之中,这种笔迹往往是在自己刻意临摹的前提下产生的。这种现象告诉我们,在自己的腕下,与自己心智以及心智使然的本身内在书写特质有着重要的关系。由此我们会发现这种“心智”的笔迹与我们视觉中所喜爱的“爱帖”有着难以相会的障碍。 《瓦翁诗》 纸本 136cm x 68cm  广博的碑学体系为“游走式”的学习提供了丰富的体验实体,它外形的浩瀚与内美的相对统一,使学习者在为满足视觉审美的基础上,寻求与自己内在书写气质相吻合的样式提供了实践上的可能,那就是在对某一碑版的临习过程中,逐渐找到与自身书写特质不相适应的书写“习惯”,并从这个内心气质使然的书写“习惯“出发,去寻求与之相适应的碑版进而取之,从而使自己的心性与所钟爱的书法样式相吻合,找到和自身内在书写习惯最相适应的法帖进行练习,使文字的书写在不失法度的基础上与心智靠得更近。 王勃《滕王阁序》一节 纸本 136cm x 68cm  书为心声,画为心迹。中国书法所表现出来的线质的重要审美方向,即是人的生命状态能否在书写过程中不失法度且自然而然地表现出来。因而我们在学习书法的过程中不能不考虑所选择的碑版是否与自己本身内在气质相吻合。因为书法终归是为心服务的。 王维 《积雨辋川庄作》 纸本 38cm x 30cm  书法由书斋走入展厅,由文人的相互玩味发展到展现个性的艺术创作,在这个过程中,“书法”二字的概念发生了巨大的变化。魏碑书法以其形态的多变性为书法艺术的创作提供了更为丰富的当代性思考与借鉴,在魏碑书法的学习过程中,解决刀与笔的取法问题,培养开阔的审美情怀,运用游走式的学习方法,都是探索魏碑书法学习过程中需要实践体验的环节,亦是我们在学习过程中需要认真思考的问题。 《朝为 夕偃》联 纸本 136cm x 34cm x 2  《得山 极风》 联 纸本 136cm x 34cm x 2 《风散雨花》 纸本 136cm x 136cm 《游鱼 珍禽》 联 纸本 136cm x 34cm x 2 《有田 无树》联 纸本 136cm x 35cm x 2
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